A Grande Noite do Ceguinho

Amigos, na minha crônica de ontem, apresentei o único torcedor ceguinho do mundo. É Tricolor de não sei quantas encarnações. E não perde uma do Fluminense. Mete-se nas arquibancadas com a sua bengalinha branca. Torce, como ninguém, os 90 minutos. Discute impedimentos acusa pênaltis não marcados, é mais opinante do que ninguém. E quando aparece todos dizem "Olha o Ceguinho! Olha o Ceguinho!" E uma coisa eu digo: todos podem trair o Fluminense, menos o Ceguinho.

Pois bem. O meu artigo saiu ontem e vocês não imaginam: logo de manhã, choveram os telefonemas. Todos queriam saber "Como é? O Ceguinho não enxerga e vê?" Tive de explicar que há uma óptica do amor. Não existe nada mais límpido do que a visão do sentimento. Uma leitora insinuou a dúvida: "Não é triste um Ceguinho na torcida Tricolor?" Esclareci que não há ninguém mais alegre do que o Ceguinho do Fluminense.

A leitora fez espanto: "Alegre?" E eu, taxativo: "Alegre como o pardal da manhã" E esta, justamente a sensação que me dá o Ceguinho. Lembro-me de uma passagem de minha infância profunda. Certa manhã, ao acordar, olhei para a janela e lá estava, pulando no peitoril, um pardal. Era a alegia da vida em forma de passarinho.

Tanto falei da alegria do Ceguinho que, por fim, a leitora, se convenceu. Outro que, desde o primeiro momento, se interessou pelo comovente "pó-de-arroz" foi o Antônio Egídio, da publicidade do Jornal dos Sports. Quando cheguei na Redação ele veio me falar e com vibração. Repetia, de olho rútilo: "E o Ceguinho? E o Ceguinho?" Parecia-lhe que o Ceguinho era uma figura tão encantada quanto o Gravatinha.

Também o Antônio quis que eu contasse coisas sobre o Ceguinho.

Fiz-lhe a vontade. Disse ao Antônio que a alegria está ao alcance de qualquer um. O Ceguinho é feliz e por quê? Há príncipes, reis, rainhas, duques, potentados que ainda não descobriram a doçura da vida. Eis o que eu queria dizer: a felicidade do Ceguinho chama-se Fluminense. Com o Tricolor, sua vida passou a ter um sentido. Não sentiu mais nenhuma solidão. Foi como se, de repente, a sua treva se enchesse de estrelas.

Por isso, já disse e vivo repetindo que não há torcida como a do Fluminense. Temos tudo. Há Ministros na massa Tricolor; paus-de-arara; e grã-finas; e marias-cachuchas; e presidentes; e veterinários; e crioulões. Falei em "presidentes". Em 1919, quando decidimos com o Flamengo, lá estava, na Tribuna de Honra, Epitácio Pessoa, de fraque. Era Presidente e, ao lado de D. Guilhermina Guinle, viu o Tricolor golear o Rubro-Negro por 4 a 0. Se duvidarem, encontraremos um Mandarim, ou um esquimó, entre os que sonham com as nossas vitórias.

Mas faltava um Ceguinho. Por coincidência, sentei-me ao seu lado, no jogo Fluminense x Bonsucesso. E, quando o "pó-de-arroz" entrou em campo, o Ceguinho gritou: "Ademar está mais magro". Para a óptica generosa do seu amor, Ademar sempre estará mais magro. E quando acabou o jogo, o Ceguinho levantou-se. Vou repetir a imagem que usei acima. O Fluminense ganhara de 4 a 0. E a noite do Ceguinho encheu-se de estrelas.

Nélson Rodrigues

Por Vários Motivos

Durante uma recepção elegante, a flor dos Ponte Pretas estava a mastigar o excelente jantar, quando uma senhora que me fora apresentada pouco antes disse que adorou meus livros e que está ávida de ler o próximo.

— Como vai se chamar?Fiquei meio chateado de revelar o nome do próximo livro. Ela podia me interpretar mal. Como ela insistisse, porém, eu disse:

— "Vaca Porém Honesta."

(*)Madame deu um sorriso amarelo mas acabou concordando que o nome era muito engraçado, muito original. Depois — confessando-se sempre leitora implacável, dessas que sabem até de cor o que a gente escreve —, madame pediu para que não deixássemos de incluir aquela crônica do afogado.

— Qual? — perguntei.

— Aquela do camarada que ia se afogando, aí os carros foram parando na praia de Botafogo para ver se salvavam o homem. Depois um carro bateu no outro, houve confusão e até hoje ninguém sabe se o afogado morreu ou salvou-se. Lembra-se? Aquela é uma de suas melhores crônicas.

Foi então que eu contei pra ela o caso do colecionador de partituras famosas, que um dia foi a um editor de música procurando o original de certa sonata que fora composta por Haydn e Schumann juntos. O editor ficou olhando para ele e o colecionador esclareceu: - Sei que essa partitura é raríssima, mas eu pagaria qualquer preço por ela.

— Vai ser um pouco difícil — disse o editor — conseguir uma partitura composta por Haydn e Schumann juntos, por vários motivos. Primeiro: quando Schumann nasceu, Haydn tinha morrido no ano anterior.

A leitora que se lembra de tudo que eu escrevi estranhou e perguntou:

— Por que me contou essa história?

— Porque lembra a história que estamos vivendo agora. A crônica sobre o afogado que a senhora diz ser uma das minhas melhores crônicas... quem escreveu foi Fernando Sabino.

Ela achou engraçadíssimo. Papai agrada em festa.

(*) O título, mais tarde, foi trocado, porque a vaca protestou.

Stanislaw Ponte Preta (Sérgio Porto)

Texto extraído do livro "O melhor da crônica brasileira", José Olympio Editora - Rio de Janeiro, 1997, pág. 88.

Como comecei a escrever

Quando eu tinha 10 anos, ao narrar a um amigo uma história que havia lido, inventei para ela um fim diferente, que me parecia melhor. Resolvi então escrever as minhas próprias histórias.
Durante o meu curso de ginásio, fui estimulado pelo fato de ser sempre dos melhores em português e dos piores em matemática — o que, para mim, significava que eu tinha jeito para escritor.

Naquela época os programas de rádio faziam tanto sucesso quanto os de televisão hoje em dia, e uma revista semanal do Rio, especializada em rádio, mantinha um concurso permanente de crônicas sob o titulo "O Que Pensam Os Rádio-Ouvintes". Eu tinha 12, 13 anos, e não pensava grande coisa, mas minha irmã Berenice me animava a concorrer, passando à máquina as minhas crônicas e mandando-as para o concurso. Mandava várias por semana, e era natural que volta e meia uma fosse premiada.

Passei a escrever contos policiais, influenciado pelas minhas leituras do gênero. Meu autor predileto era Edgar Wallace. Pouco depois passaria a viver sob a influência do livro mais sensacional que já li na minha vida, que foi o Winnetou de Karl May, cujas aventuras procurava imitar nos meus escritos.

A partir dos 14 anos comecei a escrever histórias "mais sérias", com pretensão literária. Muito me ajudou, neste início de carreira,ter aprendido datilografia na velha máquina Remington do escritório de meu pai. E a mania que passei a ter de estudar gramática e conhecer bem a língua me foi bastante útil.

Mas nada se pode comparar à ajuda que recebi nesta primeira fase dos escritores de minha terra Guilhermino César, João Etienne filho e Murilo Rubião -- e, um pouco mais tarde, de Marques Rebelo e Mário de Andrade, por ocasião da publicação do meu primeiro livro, aos 18 anos.

De tudo, o mais precioso à minha formação, todavia, talvez tenha sido a amizade que me ligou desde então e pela vida afora a Hélio Pellegrino, Otto Lara Resende e Paulo Mendes Campos, tendo como inspiração comum o culto à Literatura.

Fernando Sabino

Texto extraído do livro "Para Gostar de Ler - Volume 4 - Crônicas", Editora Ática - São Paulo, 1980, pág. 8.
Tudo sobre Fernando Sabino em "Biografias".

Cumplicidade de mãe e filha

A mãe, com as duas filhas adolescentes, passou por mim na rua movimentada. Todos os dias passam por nós mães com filhas adolescentes em ruas movimentadas. Mas aquela, com as suas filhas, chamou-me a atenção, me fez parar, virar a cabeça para vê-las se afastando de braços dados, num tititi característico.

Disse tititi e era isso mesmo. Elas iam periquitando num tititi de mãe e filha, de fêmea e suas crias. As meninas do lado, a mãe no meio. No meio (também) emocional. E a filha da esquerda dizia: Porque aquele vestido da vitrina Mãe, acho que o meu presente , dizia a da direita. E a fala de uma e outra foi se picotando e se afastando, deixando rastros assim: Com que sapato devo ir? ela já ganhou a blusa, eu não E a mãe respondendo: Você não acha que está pedindo demais?

As frases eram banais. E agora ao lembrá-las penso que poderia fazer uma crônica só dessa conversinha de mãe e filha, a exemplo do que, certa vez, fez Fernando Sabino com frases de mãe ralhando com filho. Mas há algo diferente que me atrai naquelas mãe e filhas. Nelas surpreendi, de relance, uma coisa chamada cumplicidade. Uma cumplicidade da qual, talvez, nem se dessem conta.

Quem as visse, de um ponto de vista banal, diria: lá vai uma jovem e bela mãe com duas filhas adolescentes, que estão aprendendo a ser belas. Mas não era só isto. Era cumplicidade mesmo, num sentido que eu mesmo estou tentando entender. Por isto, parei dois minutos para decifrar o que o texto vivo passava ante meus olhos.

E ali mesmo me veio essa frase-sensação: as mulheres são mais cúmplices dos filhos e filhas que nós, os compactos e solitários machos, cuja cumplicidade acanhada se desloca e vai se exibir nas mesas dos bares com os amigos ou nos almoços e reuniões de diretoria. Aí, a confraria dos homens exercita enviesadamente o seu afeto. O afeto e a agressividade. Porque a cumplicidade não se realiza só em carinhos. Também nas agressões sibilinas ou explícitas.

É isso: a mulher e as duas filhas personificaram algo que eu percebia, mas não tinha ainda configurado. Deixaram assim de ser três pessoas quaisquer, numa tarde qualquer, de uma cidade qualquer. Posso até dizer onde isto aconteceu. Foi na Visconde de Pirajá, às 4h23, em frente ao número 444. Mas poderia também ser ali na Savassi. Ou em qualquer rua do mundo. O que importa é que, de repente, desenhou-se claramente dentro de mim esta sensação: as mulheres são mais cúmplices dos filhos e filhas que nós, os compactos e solitários machos. Repito esta frase e acrescento numa autocrítica assustada: nós, os exilados do afeto. Por nós mesmos, pelas relações familiares e sociais, que avalizamos.

As fêmeas têm com as crias uma intimidade invejável. Os machos são limitados (claro, há raríssimas exceções). Aceitam a limitação física. A intimidade física, verbal, afetiva das mães com os filhos e filhas começa no ventre. Aí, nós, os homens já estamos (literalmente) meio por fora. E depois vem a amamentação, nova cumplicidade fluindo exteriorizadamente. E depois ainda os passeios diários com a criança pelas praças ou praia, levar e trazer ao colégio e à piscina, pegar e levar à aula disto e daquilo, enquanto o pai está lá dispersando sua afetividade em papéis, que jogará no lixo diariamente ou arquivará para poder jogá-los pela janela no fim do ano.

Enquanto isto a cumplicidade entre a mãe e as crias segue prosperando. Com a filha, as primeiras revelações e escolhas: do sutiã, do batom, da roupa de aniversário. A filha aprendendo a dizer aqueles nomes da vaidade e da descoberta do corpo: vestidos drapeados tecem conversa de uma e outra; conversa plissada com evasé costurando preferências; os cremes preferidos para a pele, os emolientes, os chás para avermelhar ou clarear os cabelos tingindo as horas; as técnicas de depilação, as visitas ao cabeleireiro, a peregrinação peripatética às butiques, a ida ao primeiro ginecologista, enfim, tudo isto vai desenrolando intermináveis e sensuais rituais femininos, que se reduplicam quando a filha vira mãe e se socorre da mãe avó para novos aprendizados.

E o homem meio de longe, meio de banda que nem quitanda. Até a primeira cueca para o filho é a mãe que compra. O homem parece assumir o filho só na hora de passar-lhe a oficina e o escritório. Alguns conseguem cumplicidade na hora de jogar tênis, mergulhar, conversar sobre a moto, lavar o carro. Mas é pouco.

Enquanto isto, por divisão de trabalho, os homens estão alienados desse contato físico-emocional com os filhos. Claro, existe o fim de semana. Aí, ao pai é dado lembrar-se de que é pai. Mas é pouco. Na França, domingo de manhã, o pai sai com os filhos para comprar pão e jornal. Nos Estados Unidos, nos feriados longos, os políticos se fazem fotografar com a família esquiando e cavalgando. Mas é pouco.

Enquanto isto, mães e filhas desfilam a natural cumplicidade numa rua qualquer, numa cidade qualquer, aos olhos de qualquer um.

Affonso Romano de Sant'Anna

Uma Crônica

Eu sei que a gente se acostuma, mas não devia.

A gente se acostuma a morar em apartamento de fundos e a não ter outra vista que não as janelas ao redor. E porque não tem vista, logo se acostuma a não olhar para fora. E porque não olha para fora, logo se acostuma a não abrir de todo as cortinas. E porque não abre as cortinas, logo se acostuma a acender mais cedo a luz. E porque à medida que se acostuma esquece o sol, esquece o ar, esquece a amplidão.

A gente se acostuma a acordar de manhã, sobressaltado porque está na hora. A tomar café correndo porque está atrasado. A ler jornal no ônibus porque não pode perder o tempo da viagem. A comer sanduíches porque já é noite. A cochilar no ônibus porque está cansado. A deitar cedo e a dormir pesado sem ter vivido o dia. A gente se acostuma a abrir a janela e a ler sobre a guerra. E aceitando a guerra, aceita os mortos e que haja números para os mortos. E aceitando os números, aceita não acreditar nas negociações de paz.

E aceitando as negociações de paz, aceita ler todo dia de guerra, dos números, da longa duração. A gente se acostuma a esperar o dia inteiro e ouvir no telefone: hoje não posso ir. A sorrir para as pessoas sem receber um sorriso de volta. A ser ignorado quando precisava tanto ser visto. A gente se acostuma a pagar por tudo o que deseja e o que necessita. E a lutar para ganhar o dinheiro com que paga. E a ganhar menos do que precisa. E a fazer fila para pagar. E a pagar mais do que as coisas valem. E a saber que cada vez pagará mais. E a procurar mais trabalho, para ganhar mais dinheiro, para ter com o que pagar nas filas em que se cobra.

A gente se acostuma a andar na rua e ver cartazes, a abrir as revistas e a ver anúncios. A ligar a televisão e assistir a comerciais. A ir ao cinema, a engolir publicidade. A ser instigado, conduzido, desnorteado, lançado na infindável catarata dos produtos. A gente se acostuma à poluição. À luz artificial de ligeiro tremor. Ao choque que os olhos levam na luz natural. Às besteiras das músicas, às bactérias da água potável. À contaminação da água do mar. À luta. À lenta morte dos rios. E se acostuma a não ouvir passarinhos, a não colher frutas do pé, a não ter sequer uma planta.

A gente se acostuma a coisas demais, para não sofrer. Em doses pequenas, tentando não perceber. Vai afastando uma dor aqui, um ressentimento ali, uma revolta acolá. Se o cinema está cheio, a gente se senta na primeira fila e torce um pouco o pescoço. Se a praia está contaminada, a gente só molha os pés e sua no resto do corpo. Se o trabalho está duro, a gente se consola pensando no fim de semana. E se no fim de semana não há muito o que fazer, a gente vai dormir cedo e ainda satisfeito porque tem sono atrasado.

A gente se acostuma para não se ralar na aspereza, para preservar a pele. Se acostuma para evitar feridas, sangramentos, para esquivar-se da faca e da baioneta, para poupar o peito. A gente se acostuma para poupar a vida. Que aos poucos se gasta, e que, de tanto acostumar, se perde de si mesma.

Marina Colasanti

Luís Fernando Veríssimo

Um escritor que passasse a respeitar a intimidade gramatical das suas palavras seria tão ineficiente quanto um gigolô que se apaixonasse pelo seu plantel. Acabaria tratando-as com a deferência de um namorado ou com a tediosa formalidade de um marido. A palavra seria a sua patroa! Com que cuidados, com que temores e obséquios ele consentiria em sair com elas em público, alvo da impiedosa atenção de lexicógrafos, etimologistas e colegas. Acabaria impotente, incapaz de uma conjunção. A Gramática precisa apanhar todos os dias para saber quem é que manda.

(Veríssimo, Luís Fernando. O gigolô das palavras. In: - . O nariz e outras crônicas. São Paulo: Ática, 11ª ed., 3ª impressão, 2004, p. 92, coleção "Para Gostar de Ler", nº 14.)

Rubem Braga

Um abraço de mulher

Subi ao avião com indiferença, e como o dia não estava bonito, lancei apenas um olhar distraído a essa cidade do Rio de Janeiro e mergulhei na leitura de um jornal. Depois fiquei a olhar pela janela e não via mais que nuvens, e feias. Na verdade, não estava no céu; pensava coisas da terra, minhas pobres, pequenas coisas. Uma aborrecida sonolência foi me dominando, até que uma senhora nervosa ao meu lado disse que "nós não podemos descer!".

O avião já havia chegado a São Paulo, mas estava fazendo sua ronda dentro de um nevoeiro fechado, à espera de ordem para pousar. Procurei acalmar a senhora. Ela estava tão aflita que embora fizesse frio se abanava com uma revista. Tentei convencê-la de que não devia se abanar, mas acabei achando que era melhor que o fizesse. Ela precisava fazer alguma coisa, e a única providência que aparentemente podia tomar naquele momento de medo era se abanar.

Ofereci-lhe meu jornal dobrado, no lugar da revista, e ficou muito grata, como se acreditasse que, produzindo mais vento, adquirisse maior eficiência na sua luta contra a morte. Gastei cerca de meia hora com a aflição daquela senhora.

Notando que uma sua amiga estava em outra poltrona, ofereci-me para trocar de lugar, e ela aceitou. Mas esperei inutilmente que recolhesse as pernas para que eu pudesse sair de meu lugar junto à janela; acabou confessando que assim mesmo estava bem, e preferia ter um homem — "o senhor" — ao lado. Isto lisonjeou meu orgulho de cavalheiro: senti-me útil e responsável. Era por estar ali eu, um homem, que aquele avião não ousava cair. Havia certamente piloto e co-piloto e vários homens no avião.

Mas eu era o homem ao lado, o homem visível, próximo, que ela podia tocar. E era nisso que ela confiava: nesse ser de casimira grossa, de gravata, de bigode, a cujo braço acabou se agarrando. Não era o meu braço que apertava, mas um braço de homem, ser de misteriosos atributos de força e proteção. Chamei a aeromoça, que tentou acalmar a senhora com biscoitos, chicles, cafezinho, palavras de conforto, mão no ombro, algodão nos ouvidos, e uma voz suave e firme que às vezes continha uma leve repreensão e às vezes se entremeava de um sorriso que sem dúvida faz parte do regulamento da aeronáutica civil, o chamado sorriso para ocasiões de teto baixo.

Mas de que vale uma aeromoça? Ela não é muito convincente; é uma funcionária. A senhora evidentemente a considerava uma espécie de cúmplice do avião e da empresa e no fundo (pelo ressentimento com que reagia às suas palavras) responsável por aquele nevoeiro perigoso. A moça em uniforme estava sem dúvida lhe escondendo a verdade e dizendo palavras hipócritas para que ela se deixasse matar sem reagir. A única pessoa de confiança era evidentemente eu: e aquela senhora, que no aeroporto tinha certo ar desdenhoso e solene, disse suas malcriações para a aeromoça e se agarrou definitivamente a mim.

Animei-me então a pôr a minha mão direita sobre a sua mão, que me apertava o braço. Esse gesto de carinho protetor teve um efeito completo: ela deu um profundo suspiro de alívio, cerrou os olhos, pendeu a cabeça ligeiramente para o meu lado e ficou imóvel, quieta. Era claro que a minha mão a protegia contra tudo e contra todos, estava como adormecida. O avião continuava a rodar monotonamente dentro de uma nuvem escura; quando ele dava um salto mais brusco, eu fornecia à pobre senhora uma garantia suplementar apertando ligeiramente a minha mão sobre a sua: isto sem dúvida lhe fazia bem. Voltei a olhar tristemente pela vidraça; via a asa direita, um pouco levantada, no meio do nevoeiro.

Como a senhora não me desse mais trabalho, e o tempo fosse passando, recomecei a pensar em mim mesmo, triste e fraco assunto. E de repente me veio a idéia de que na verdade não podíamos ficar eternamente com aquele motor roncando no meio do nevoeiro - e de que eu podia morrer. Estávamos há muito tempo sobre São Paulo. Talvez chovesse lá embaixo; de qualquer modo a grande cidade, invisível e tão próxima, vivia sua vida indiferente àquele ridículo grupo de homens e mulheres presos dentro de um avião, ali no alto. Pensei em São Paulo e no rapaz de vinte anos que chegou com trinta mil-réis no bolso uma noite e saiu andando pelo antigo viaduto do Chá, sem conhecer uma só pessoa na cidade estranha. Nem aquele velho viaduto existe mais, e o aventuroso rapaz de vinte anos, calado e lírico, é um triste senhor que olha o nevoeiro e pensa na morte.

Outras lembranças me vieram, e me ocorreu que na hora da morte, segundo dizem, a gente se lembra de uma porção de coisas antigas, doces ou tristes. Mas a visão monótona daquela asa no meio da nuvem me dava um torpor, e não pensei mais nada. Era como se o mundo atrás daquele nevoeiro não existisse mais, e por isto pouco me importava morrer. Talvez fosse até bom sentir um choque brutal e tudo se acabar. A morte devia ser aquilo mesmo, um nevoeiro imenso, sem cor, sem forma, para sempre. Senti prazer em pensar que agora não haveria mais nada, que não seria mais preciso sentir, nem reagir, nem providenciar, nem me torturar; que todas as coisas e criaturas que tinham poder sobre mim e mandavam na minha alegria ou na minha aflição haviam-se apagado e dissolvido naquele mundo de nevoeiro. A senhora sobressaltou-se de repente e muito aflita começou a me fazer perguntas. O avião estava descendo mais e mais e entretanto não se conseguia enxergar coisa alguma. O motor parecia estar com um som diferente: podia ser aquele o último e desesperado tredo ronco do minuto antes de morrer arrebentado e retorcido.

A senhora estendeu o braço direito, segurando 0 encosto da poltrona da frente, e então me dei conta de que aquela mulher de cara um pouco magra e dura tinha um belo braço, harmonioso e musculado. Fiquei a olhá-lo devagar, desde o ombro forte e suave até as mãos de dedos longos. E me veio uma saudade extraordinária da terra, da beleza humana, da empolgante e longa tonteira do amor. Eu não queria mais morrer, e a idéia da morte me pareceu tão errada, tão feia, tão absurda, que me sobressaltei. A morte era uma coisa cinzenta, escura, sem a graça, sem a delicadeza e o calor, a força macia de um braço ou de uma coxa, a suave irradiação da pele de um corpo de mulher moça. Mãos, cabelos, corpo, músculos, seios, extraordinário milagre de coisas suaves e sensíveis, tépidas, feitas para serem infinitamente amadas. Toda a fascinação da vida me golpeou, uma tão profunda delícia e gosto de viver uma tão ardente e comovida saudade, que retesei os músculos do corpo, estiquei as pernas, senti um leve ardor nos olhos. Não devia morrer! Aquele meu torpor de segundos atrás pareceu-me de súbito uma coisa doentia, viciosa, e ergui a cabeça, olhei em volta, para os outros passageiros, como se me dispusesse afinal a tomar alguma providência.

Meu gesto pareceu inquietar a senhora. Mas olhando novamente para a vidraça adivinhei casas, um quadrado verde, um pedaço de terra avermelhada, através de um véu de neblina mais rala. Foi uma visão rápida, logo perdida no nevoeiro denso, mas me deu uma certeza profunda de que estávamos salvos porque a terra existia, não era um sonho distante, o mundo não era apenas nevoeiro e havia realmente tudo o que há, casas, árvores, pessoas, chão, o bom chão sólido, imóvel, onde se pode deitar, onde se pode dormir seguro e em todo o sossego, onde um homem pode premer o corpo de uma mulher para amá-la com força, com toda sua fúria de prazer e todos os seus sentidos, com apoio no mundo.

No aeroporto, quando esperava a bagagem, vi de perto a minha vizinha de poltrona. Estava com um senhor de óculos, que, com um talão de despacho na mão, pedia que lhe entregassem a maleta. Ela disse alguma coisa a esse homem, e ele se aproximou de mim com um olhar inquiridor que tentava ser cordial. Estivera muito tempo esperando; a princípio disseram que o avião ia descer logo, era questão de ficar livre a pista; depois alguém anunciara que todos os aviões tinham recebido ordem de pousar em Campinas ou em outro campo; e imaginava quanto incômodo me dera sua senhora, sempre muito nervosa. "Ora, não senhor." Ele se despediu sem me estender a mão, como se, com aqueles agradecimentos, que fora constrangido pelas circunstâncias a fazer, acabasse de cumprir uma formalidade desagradável com relação a um estranho - que devia permanecer um estranho. Um estranho — e de certo ponto de vista um intruso, foi assim que me senti perante aquele homem de cara desagradável. Tive a impressão de que de certo modo o traíra, e de que ele o sentia.

Quando se retiravam, a senhora me deu um pequeno sorriso. Tenho uma tendência romântica a imaginar coisas, e imaginei que ela teve o cuidado de me sorrir quando o homem não podia notá-lo, um sorriso sem o visto marital, vagamente cúmplice. Certamente nunca mais a verei, nem o espero. Mas o seu belo braço foi um instante para mim a própria imagem da vida, e não o esquecerei depressa.

O texto acima foi publicado no livro “Os melhores contos – Rubem Braga”, seleção de Davi Arrigucci Jr., Global Editora – São Paulo, e selecionado por Ítalo Moriconi para compor o livro “Os cem melhores contos brasileiros do século”, Editora Objetiva – Rio de Janeiro, 2000, pág. 169.

Triálogos

No Brasil, poesia e informação

Depois de ter conquistado a França, a crônica veio para o Brasil. Era chamada de folhetim (assim como capítulos inteiros de romances) e ocupava o espaço livre de rodapé do jornal com ares de leitura de entretenimento. Era uma pequena pausa para descanso do leitor em meio a tantas notícias e reportagens que já preenchiam as páginas dos jornais. José de Alencar, Machado de Assis, Raul Pompéia, Aluísio Azevedo, entre outros grandes nomes da literatura brasileira, foram folhetinistas do século passado.A imprensa brasileira no século XIX era lida somente pelos homens de governo e pela elite intelectual. O folhetim representou no Brasil a abertura dos jornais para novas camadas sociais. Crônicas e romances, com roupagem de folhetim, representaram a expansão da imprensa naquela época. Mas tratava-se de um gênero popular, e por isso era menosprezado por diversos escritores. O folhetim que deu origem à crônica foi o de variedades, que apresentava registros e comentários sobre a vida cotidiana na sociedade. Os folhetinistas criavam um vínculo entre escritor, leitor e obra. O primeiro deveria ter estilo e ser criativo, o segundo deveria seguir as histórias do primeiro e a terceira, a obra, interagia tanto com o escritor quanto com o leitor. Daí a relação direta que cronistas da atualidade, como Carlos Heitor Cony, ainda cultivam com o público.A seção A Semana, inaugurada no Jornal do Comércio em 1852, é considerada um marco na definição da crônica brasileira. Joaquim Manuel de Macedo escrevia crônicas sobre a cidade e sociedade do Rio de Janeiro no século XX. Poucos anos depois, o escritor Paulo Barreto modernizou a crônica ao sair às ruas para exercer o jornalismo de forma inédita. Nas suas crônicas ficaram para trás o comentário imaginativo, a subjetivação e a recriação do real. Nascia o gênero “crônica brasileira”. No Brasil, o termo “crônica” se situa entre o relato poético da realidade e a informação da atualidade. Não se encontra um gênero equivalente à crônica brasileira na produção jornalística ou literária de outros países. “Crônica”, no jornalismo mundial, é fiel ao seu uso na Idade Média, estando mais ligado à idéia de narração histórica.Como outros gêneros literários, a crônica, gênero híbrido de jornalismo e literatura, também sofreu influências do Modernismo no Brasil. Nas duas primeiras décadas do século XX, período pré-modernista, a literatura brasileira se dividiu em duas correntes diferentes: uma, conservadora, estreitamente ligada ao parnasianismo; outra, mais livre, já contendo em si o embrião da estética literária inovadora que se consolidaria na Semana de 22. Humberto Campos e Coelho Neto, cronistas de estilo rebuscado, dividiram espaço na imprensa com as crônicas de linguagem e estilo simples dos seus contemporâneos João do Rio e Lima Barreto. A crônica, na mão dos que apoiavam a revolução modernista, transformou-se em arma de luta. Irreverente e despojada dos elementos retóricos da linguagem acadêmica, a crônica dos modernistas era recheada de críticas e impressões pessoais.A Semana de Arte Moderna de 1922 levou a literatura se aproximar da realidade nacional e fez a imprensa brasileira adotar a linguagem simples e clara. O cronista escrevia para um público leitor crescente e cada vez mais exigente. Na década de 30, Carlos Drummond de Andrade, Fernando Sabino, Paulo Mendes Campos e Rubem Braga, com seus estilos diversos, dão uma caracterização especial à crônica.
De acordo com José Marques de Melo, no seu livro A Opinião no Jornalismo Brasileiro, a crônica moderna mantém o tom de “conversa fiada”, mas passa a usar a notícia e o imediatismo jornalístico. Diversos cronistas, mediadores literários entre os fatos e os leitores, se inspiravam nos jornais e faziam das matérias jornalísticas temas para suas crônicas. Assim, a crônica moderna, produto do jornal e produzida para o jornal, torna-se, segundo o autor, um gênero eminentemente jornalístico. E como acontece com uma matéria jornalística ou uma notícia, ela também pode “envelhecer”. Como também, na medida em que o acontecimento do qual trata se distancia no tempo, o seu valor factual se perde enquanto cresce o seu valor histórico. Mas isso não afeta a sua natureza literária. Originária do folhetim, a crônica tem em sua essência a arte da palavra e o objetivo de observar os acontecimentos cotidianos com certa dose de lirismo.
Saiba mais:
Encyclopaedia Britannica do Brasil;A Crônica, de Jorge de Sá, Série Princípios, ed. Ática;Crônica - História, teoria e prática, de Flora Bender e Ilka Laurito, ed. Scipione;A crônica na imprensa brasileira atual, Trabalho de Conclusão de Curso de Comunicação Social de Mirian Cristina da Cruz na Universidade Estadual de Londrina;Crônica, uma crônica de Ivan Lessa (http://www.bbcbrasil.com.br);Revista Cult n° 45;Revista Imprensa n° 100, 1996;A Crônica - O Gênero, sua fixação e suas transformações no Brasil, Organização Fundação Casa de Rui Barbosa, ed. da UNICAMP;Proleitura nº 20, junho de 98- Revista do curso de Letras da Unesp;A Opinião no Jornalismo Brasileiro, de José Marques de Melo, ed. Vozes

Priscila Fernandes

Cartas para o Érico Verissimo

Lá na redação do Estadão tem uma caixinha de madeira onde fica a correspondência para os cronistas. Gosto de meter a mão lá dentro e ver como anda o ibope de cada um, antes de pegar as minhas. Na segunda-feira, ajudado pelo atenciosíssimo Mauro Dias (o cronista de amanhã), achamos uma carta para o Érico Veríssimo. Pra quem não sabe, o Érico morreu em 1975 e deixou o quase diário Luis Fernando. Tudo isso é veríssimo.

Me apropriei da carta ouvindo uma música ao longe que me pedia para olhar - por ele - os lírios do campo. A carta, muito bem escrita por uma senhora do interior de Minas Gerais, dizia o seguinte ao ilustre imortal morto:

"Prezado Senhor:
Vamos fazer uma cruzada em favor da agricultura do País. A agricultura já chegou ao fundo do poço e os governantes ainda não perceberam.

Use a sua força, o seu espaço, no sentido de despertar os dirigentes para este gravíssimo problema.

Os pequenos e médios municípios agrícolas de todo o País estão `quebrados'.

O povo está sofrido e triste, sem perspectivas nenhuma.

O leite não vale nada.

O café não vale nada.

O milho não vale nada, etc. Como o pequeno e médio agricultor vão sobreviver?

Ajude-nos a ajudar o Brasil."

Aqui, meu caro Érico, terminava a carta da mineira para o gaúcho. Mas, se me permite a intimidade (afinal já adaptei uns textos seus para a televisão) e aproveitando que você deve estar aí de alerta, vou acrescentar outros pedidos a você.

A missivista (que palavra, hein!) fala na agricultura. Eu poderia falar na saúde. Só uma coisa, para exemplificar: sabe quanto tá a diária do quarto do Hospital Albert Einstein? 1.200 reais. Mais caro que a do hotel mais luxuoso de Paris, o George V. Como você vê, em termos de saúde, já estamos no Primeiro Mundo. Serra, serra, serrador, serra o papo do vovô!

Mas o que eu queria te contar, mestre Érico, é sobre outro ministro do Fernando Henrique. O dos Esportes. O nome dele é Carlos Melles. Você não vai acreditar o que ele fez. Percebeu que o futebol brasileiro estava desorganizado, arrombado, desorientado. Basta te dizer que o campeão brasileiro do ano passado, o São Caetano (sim, o inquérito policial chegou à conclusão que o jogo de São Januário foi paralisado por culpa do Vasco.

Portanto a partida foi dada como perdida e o São Caetano foi campeão. Ou não?), eu dizia, o São Caetano, não vai disputar o campeonato da primeira divisão deste ano. Já o Fluminense, também da segunda, vai. Sei que é difícil entender isso. Nem tente.

Mas voltemos ao ministro, meu caro. Todo mundo sabe que quem afundou o futebol brasileiro nos últimos 40 anos, foram três pessoas: o Havellange, o Ricardo Teixeira e o Fábio Koff. E o que fez o ministro para moralizar o futebol brasileiro de vez? Montou uma equipe para resolver a situação. Sabe quem são os membros dessa equipe, Érico? O Havellange, o Teixeira e o Koff.

Vou repetir para não parecer confuso: o Havellange, o Teixeira e o Koff foram chamados para dar dignidade, respeito e colocar ordem na casa do nosso futebol que eles enrolaram durante quatro décadas. E ainda colocou o senhor Edson Arantes do Nascimento (ex-Pelé) para dar uma certa cor à comissão.

Pode perguntar para o Luis Fernando que ele confirma.

Então era isso que a mineira Regina e o mineiro aqui queriam te dizer. Em estando com Deus por aí - de repente você cruza com ele num churrasco - conte as novidades. E pergunta se ele ainda é brasileiro. Ele vai disfarçar e sair pela tangente, você vai ver.

É que está mesmo uma vergonha a gente sair por aí (e por aqui) dizendo que é brasileiro. Até Deus duvida.

Canção na plenitude

Não tenho mais os olhos de menina nem corpo adolescente, e a pele translúcida há muito se manchou.Há rugas onde havia sedas, sou uma estruturaagrandada pelos anos e o peso dos fardos bons ou ruins.(Carreguei muitos com gosto e alguns com rebeldia.)O que te posso dar é mais que tudo o que perdi: dou-te os meus ganhos.A maturidade que consegue rir quando em outros tempos choraria, busca te agradar quando antigamente quereria apenas ser amada.Posso dar-te muito mais do que beleza e juventude agora: esses dourados anos me ensinaram a amar melhor, com mais paciênciae não menos ardor, a entender-te se precisas, a aguardar-te quando vais, a dar-te regaço de amante e colo de amiga, e sobretudo força — que vem do aprendizado. Isso posso te dar: um mar antigo e confiável cujas marés — mesmo se fogem — retornam, cujas correntes ocultas não levam destroços mas o sonho interminável das sereias.

Lya Luft
O texto acima foi extraído do livro “Secreta Mirada”

Armário

Eu queria, senhora, ser o seu armário e guardar os seus tesouros como um corsário. Que coisa louca: ser seu guarda-roupa! Alguma coisa sólida circunspecta e pesada nessa sua vida tão estabanada. Um amigo de lei (de que madeira eu não sei). Um sentinela do seu leito com todo o respeito.Ah, ter gavetinhas para suas argolinhas.Ter um vão para seu camisolão e sentir o seu cheiro, senhora, o dia inteiro.

Meus nichos como bichos engoliriam suas meias-calças, seus soutiens sem alças, e tirariam nacos dos seus casacos, e no meu chão,como trufas, as suas pantufas...Seus echarpes, seus jeans, seus longos e afins. Seus trastes e contrastes.

Aquele vestido com asa e aquele de andar em casa.Um turbante antigo. Um pulôver amigo. Bonecas de pano. Um brinco cigano.Um chapéu de aba larga.Um isqueiro sem carga. Suéteres de lã e um estranho astracã.

Ah, vê-la se vendo no meu espelho, correndo.Puxando, sem dores, os meus puxadores.Mexendo com o meu interior à procura de um pregador. Desarrumando meu ser por um prêt-à-porter... Ser o seu segredo,senhora, e o seu medo.E sufocar com agravantes todos os seus amantes.

Luís Fernando Veríssimo

O que é uma crônica?

O próprio nome já nos dá uma dica: etimologicamente, a palavra vem do grego chrónos, que significa "tempo". Daí o seu caráter: relato acontecimentos do tempo de hoje, de fatos do cotidiano. Desde a consolidação da imprensa, a crônica se caracterizou como uma seção de jornal ou revista em que se escreve sobre acontecimentos do dia-a-dia, sempre numa linguagem leve, de caráter jornalístico. O que levou o crítico literário Antônio Cândido a afirmar que a crônica "é filha do jornal e da era da máquina, onde tudo acaba tão depressa. Ela não foi feita originalmente para o livro, mas para essa publicação efêmera que se compra num dia e no dia seguinte é usada para embrulhar um par de sapatos ou forrar o chão da cozinha".
Na definição do jornalista Nilson Lage, "crônica é um texto desenvolvido de forma livre e pessoal, a partir de acontecimentos de atualidade ou situações de permanente interesse humano".

Crônica

Também de tamanho reduzido, a crônica condensa um flagrante da vida, real ou fictício. Pode ser um fato ou uma ficção e prima por uma expressividade bastante coloquial. A crônica é um conto quando narra uma história; é um ensaio quando traz consigo conceitos e opiniões. Muito comum em periódicos jornalísticos.


S.O.S Redação: língua e linguagem, Wilson R. C. Almeida, Escola, p. 92.

Arthur da Távola

A crônica é a expressão das contradições da vida e da pessoa do escritor ou jornalista, exposto que fica, com suas vísceras existenciais à mostra no açougue da vida, penduradas à espera do consumo de outros como ele, enrustidos, talvez, na manifestação dos sentimentos, idéias, verdades e pensamentos.
Já escrevi mais de cinco mil crônicas. E a uns estudantes que me pediram uma síntese sobre o gênero, respondi o seguinte:
É o samba da literatura. É ao mesmo tempo, a poesia, o ensaio, a crítica, o registro histórico, o factual, o apontamento, a filosofia, o flagrante, o miniconto, o retrato, o testemunho, a opinião, o depoimento, a análise, a interpretação, o humor. Tudo isso ela contém, a polivalente. Direta a simples como um samba. Profunda como a sinfonia.
É compacta, rápida, direta, aguda, penetrante, instantânea (dissolve-se com o uso diário), biodegradável, sumindo sem poluir ou denegrir, oxalá perfume, saudade e algum brilho de vida no sorriso ou na lágrima do leitor.
A literatura do jornal. O jornalismo da literatura. É a pausa de subjetividade, ao lado da objetividade da informação do restante do jornal. Um instante de reflexão, diante da opinião peremptória do editorial.
É tímida e perseverante. Não se engalana com os grandes edifícios da literatura, mas pode conter alguns de seus melhores momentos. Não se enfeita com os altos sistemas de pensamento, mas pode conter a filosofia do cotidiano e da vida que passa. Não se empavona com a erudição dos tratados, mas pode trazer agudeza de percepção dos bons ensaios.
Para ser boa, não deve ser mastigada. Deve dissolver-se na boca do leitor, deixando um sabor de vivência comum. Deve parecer que já estava escrita há muito tempo na sensibilidade de quem a lê e foi apenas lembrada ou ativada pelo escritor/jornalista que lhe deu forma.
Deve ser rápida como a percepção e demorada como a recordação. Verdadeira como um poente e esperançosa como a aurora. Irreverente como um carioca. Suave como pele de mulher amada e irritada como uma criança com fome.
Terna como a amamentação e insegura como toda primeira vez. Religiosa como a portadora do mistério e agnóstica como um livre pensador. A crônica nos obriga à síntese, à capacidade de condensar emoções em parágrafos-barragem. Faz-nos prosseguir, mesmo quando nos sentimos repetitivos. É, pois, a expressão jornalístico-literária da necessidade de não desistir de ser e sentir. A crônica é o samba da literatura.

[Jornal O Dia, 27 de junho de 2001]

Entre a literatura e o jornalismo: as crônicas de Graciliano Ramos

Resumo:Partindo da análise do livro Linhas Tortas, o presente
trabalho tem por objetivo estudar as crônicas de Graciliano Ramos,
escritor usualmente valorizado por seus romances. Busca-se descrever
como o autor se apropria do gênero, transformando-o em prática
pessoal. A crônica foi escolhida por seu caráter híbrido, em que se
observa a fusão de, entre outros, elementos do conto, da digressão
dissertativa (vida cultural, política e cotidiana), da crítica literária com
aspectos do fait divers, o que permite o estudo da inter-relação entre
literatura e jornalismo.
A lista de renomados poetas e romancistas nacionais que sabidamente
colaboraram em jornais e revistas é extensa. José de Alencar, Machado de Assis,
Olavo Bilac, Manuel Bandeira, Mário e Oswald de Andrade, Rachel de Queirós, Jorge
Amado, Vinícius de Morais, Carlos Drummond, entre outros, participaram com
regularidade da história do jornalismo brasileiro, quer escrevendo quer, em alguns
casos, dirigindo ou lançando suas próprias publicações.
ntre a literatura e o
jornalismo: as crônicas de
Graciliano Ramos
E
Thiago Mio Salla
O presente artigo é parte da
monografia Crônica: jornalismo em
Graciliano Ramos apresentada à Escola
de Comunicações e Artes para obtenção
do título de bacharel em jornalismo.
1 Introdução
2
Palavras-chave: Graciliano Ramos, Crônica, Literatura Brasileira,
Jornalismo, Linhas Tortas.
1
Abstract: From the analysis of the book Linhas Tortas, the
present paper aims to study the chronicles written by Graciliano
Ramos, who is usually known by his novels. It describes how the
author appropriates the genre, transforming it in a personal practice.
The chronicle was chosen because of its hybrid characteristics in
which can be observed the blending of elements such as: short
stories elements, digression (cultural, political and every day life),
literary criticism, with aspects of fait divers, which allow the study of
the interrelation between literature and journalism.
Key words: Graciliano Ramos, Chronicle, Brazilian Literature,
Journalism, Linhas Tortas.
1
Jornalista, mestrando em Ciências da
Comunicação - ECA/USP e graduando
em Letras pela FFLCH/USP.
2
Na maioria das oportunidades, os textos publicados na imprensa por estes
escritores seguiram o formato e os parâmetros do gênero crônica. Como se sabe, tal
modalidade de escrita é caracterizada por seu hibridismo e fluidez, em que se observa
fusão de, entre outros, elementos do conto, da digressão dissertativa (vida cultural,
política e cotidiana) e da crítica literária com aspectos do fait divers . Ela permite,
dessa maneira, adentrar a ponte que liga a escritura literária e jornalística.
Mesmo apresentando-se como um cronista irregular e esporádico, Graciliano
Ramos, autor usualmente valorizado por seus romances, pode ser incluído nesse rol
de autores/colaboradores que deixaram sua marca na imprensa nacional. Muitos de
seus textos "são obras-primas (...), continuação segura da melhor tradição brasileira no
gênero, cuja fonte principal é Machado de Assis" (Bosi et al, 1987: 118). Com este
artigo, pretende-se estudar suas crônicas e descrever a maneira com que o escritor
alagoano se apropria do gênero para transformá-lo em prática pessoal.
As crônicas de Graciliano encontram-se reunidas em dois volumes, ambos
editados postumamente, em 1962: Linhas Tortas e Viventes das Alagoas . Embora
seus textos consensualmente mais valorizados estejam reunidos em Viventes das
Alagoas, serão aqui analisadas apenas as crônicas de Linhas Tortas. A escolha decorre
da convicção de que este volume oferece um perfil mais amplo do cronista.
Viventes das Alagoas contém, em sua maioria, textos da década de 1940,
escritos no Rio de Janeiro para a Revista Cultura Política, publicação do Departamento
de Imprensa e Propaganda da ditadura varguista. Ao passo que o volume Linhas Tortas
agrupa crônicas escritas no amplo período que vai de 1915 até 1952. Logo, inclui
textos da fase inicial do escritor e de seu período de plena maturidade. Além disso,
há a diversidade geográfica e cultural em que foram produzidos. O livro divide-se em
duas partes: na primeira, o jovem cronista escreve para jornais de abrangência regional;
na segunda, acham-se crônicas editadas em jornais e revistas de grande circulação no
Rio de Janeiro .
Antes de entrar propriamente na análise de Linhas Tortas e da relação de
Graciliano com a crônica, procurar-se-á conceituar as linhas gerais do gênero, com
ênfase no discurso construído sobre ele e na capa ficcional que lhe foi atribuída.
Mesmo praticada desde meados do século XIX, só cem anos depois a
crônica começou a ser assumida como literatura. Segundo Beatriz Resende,
Eduardo Portella, no livro Dimensões I, de 1958, foi um dos primeiros a
reconhecê-la "como um gênero literário específico, autônomo" (Portella, 1978:
81). O crítico vincula esse processo à publicação freqüente, naquele momento, de
livros de crônicas que transcendiam "a sua condição puramente jornalística para
se constituírem em obra literária" (Idem: 81).
Tal visão é partilhada por Davi Arrigucci Júnior no ensaio "Fragmentos
sobre a crônica", já na década de 1980. Em perspectiva historiográfica, o estudioso
constata que a crônica floresceu amplamente no Brasil, com participação
específica e expressiva na vida literária nacional, "a ponto de constituir um gênero
propriamente literário, muito próximo de certas modalidades da épica e às vezes
da lírica" (Arrigucci, 1985: 44).
2 A crônica como gênero literário
3
Em "Estrutura da Notícia", Roland
Barthes discorre sobre as duas
manifestações estruturais da mensagem
jornalística: a informação e o próprio fait
divers. A informação, quando trata de um
acontecimento continuado, "remete-se
necessariamente a uma situação extensiva
que existe fora dele e em torno dele"
(Barthes, 1970: 58). O fait divers, pelo
contrário, não necessitaria de um saber
preexistente. Traria uma informação
imanente, porque, superficialmente, não
remete a nada que não seja ele próprio.
3
4
5
Há também o livro Viagem,
editado em 1954, que reúne as
impressões da viagem de Graciliano à
URSS. Essas crônicas aparecem com a
feição de um diário íntimo sem aparente
publicação na imprensa. Em pesquisa
realizada nos arquivos de Graciliano
Ramos no Instituto de Estudos Brasileiros,
observou-se que, dos trechos que
compõem o livro, apenas a crônica "O
Kolkhose Kheivani" foi publicada
(Imprensa Popular, Rio de Janeiro, julho de
1952) e mesmo assim com alguns cortes
e modificações.
4
Devido a problemas com a
edição de Linhas Tortas (a segunda
parte do livro não apresentava
exatidão bibliográfica, visto que todos
os textos não traziam sequer um
informe sobre o local em que foram
publicados) realizou-se uma pesquisa
no Instituto de Estudos Brasileiros
(IEB), onde se encontra o Arquivo
Graciliano Ramos, depositado pela
família do escritor. Nela, conclui-se
que boa parte das crônicas foi
publicada originalmente em veículos
de grande circulação, sobretudo do
Rio de Janeiro, com destaque para o
Diário de Notícias e para a revista O
Cruzeiro.
5
Portella, por outro lado, relativizou uma suposta autonomia da crônica
considerando-a ontologicamente ambígua: "Até que ponto pode ou deve ser
considerado gênero autônomo uma entidade poética que como é o caso da
crônica, tem a caracterizá-la não a ordem ou a coerência, mas exatamente a
ambigüidade" (Portella, 1978: 82). Nessa abordagem, o crítico realiza também um
certo rebaixamento do gênero ao afirmar que ele seria "quase tão autônomo
quanto o poema, o romance ou o conto" (Idem: 81).
Esse processo de discursivização da crônica como um gênero literário
inferior pode ser encontrado no fundamental artigo "A vida ao rés-do-chão" de
Antonio Candido. De acordo com o crítico, seria inimaginável "uma literatura feita
de grandes cronistas, que lhe dessem o brilho universal dos grandes romancistas,
dramaturgos e poetas" (Candido, 1993: 23). Contudo, Candido não deixa de
revelar a outra face virtuosa da crônica: por ser menor, solta e despretensiosa, ela
se aproximaria de uma forma mais efetiva dos leitores, trazendo a sensibilidade do
cotidiano.
Há ainda quem recuse encará-la como literatura em função daquele
caráter ambíguo, fronteiriço e heterogêneo, destacado acima por Portella. Luiz
Roncari aponta a falta de um estudo sistemático dos traços não-literários
empregados pelos cronistas:
"erroneamente, procura-se na crônica os gêneros tipicamente literários, esquecendo-se
que ela mesma não chegou a se cristalizar num, mantendo-se na fronteira, como um
canal de comunicação ou zona de contato entre esferas da alta e baixa cultura"
(Roncari, 1985: 15)
Vai se perceber que tais categorias críticas de "gênero menor" e de "gênero
fronteiriço" marcarão as características que se atribuíram à crônica.
A maior aproximação do público, referida por Candido, pode ser em parte
relacionada a um recurso estilístico recorrente nesses textos: a aparência de
conversa fiada enraizada na realidade, mas com tratamento ficcional. Nela se
observa a construção de diálogos (e não a simples transcrição da conversa) e de
personagens (seres inventados com vida real e envolvimento de espaço, tempo e
atmosfera).
Contudo, esse lado ficcional não encobre o vínculo com o dia-a-dia, com
o jornal e com o fait divers, já que, a rigor, baseia-se em um fato crível do
cotidiano. Pauta-se, portanto, por elementos do discurso realista, visando à
construção do "efeito de real". Essa dualidade permeia os textos, fazendo-os ir
além do simples documentalismo (presente nos textos informativos de qualquer
publicação noticiosa).
A circunstância aparece como o fato pequeno do dia-a-dia, que ganha
relevo e destaque ao ser fixado, uma vez que passaria desapercebido para um
observador comum. Na efemeridade do instante se encontraria aquilo que se
entende por riqueza literária:
O cotidiano surge, desse ponto de vista, como o lugar da mistura artisticamente mais
fecunda, pois vira uma espécie de modelo da vida real para o escritor: é onde o mais
alto aparece mesclado ao baixo; o puro ao impuro; o poético agarrado ao erótico; a
cidade atravessada pelo campo; o passado preso ao presente; o símbolo à terra; o
tradicional ao moderno; o espírito à matéria (Arrigucci, 1997: 15).
Seguindo também a lógica do " gênero menor", o cronista deve-se focar,
sobretudo, no cotidiano dos mais pobres. Na dignidade do mais humilde estaria o
mais sublime. A ênfase, assim, estaria sempre no pequeno: tanto naquilo que o
narrador narra, quanto na classe social em que se encontra o fato narrado. Contudo,
cabe ao cronista ir além do evento miúdo do cotidiano, se não quiser naufragar no
efêmero. Ele parte em busca de uma saída literária para contornar a situação.
Dessa maneira, no interior da crônica, o fait divers passaria por um
processo de territorialização, tornando-se informação, uma vez que é integrado
artisticamente ao fluxo da vida. Levando-se em conta a divisão aristotélica entre
literatura e história, essa feição poética pretendida está vinculada à própria
capacidade do cronista em dar unidade de ação a fatos determinados. Segundo
Aristóteles, esse atributo caracteriza a poesia e não a história (categoria em que
podemos acrescentar o jornalismo), que trabalha com fatos desconexos e
inconclusos que apresentam unidade de tempo e não de ação.
Conseqüentemente, o narrador da crônica seria sujeito e objeto ao
mesmo tempo, uma vez que narra sua história (sujeito) e é objeto do autor
imaginado. Daí viria também o tom de veracidade jornalística; o autor é o narrador
que relata as experiências que vê de forma direta, acentuando a verossimilhança.
Esse trabalho narrativo de aproximação do leitor enraíza-se no tempo
presente, sem deixar de fazer referência a um passado imediato marcado, quase
sempre, por um sentimento de perda:
Se o jornal, pelo quadro do presente que oferece, cria a expectativa do futuro, o
cronista só pode responder com seu realismo, de quem já viveu, portanto mais sábio,
e já não espera nada, encarando sempre o futuro com ironia e relativismo [...] falando
do tempo imediato, pretende falar de um outro tempo (Roncari, 1985: 15).
O gênero ajusta-se, portanto, a uma visão crítica do presente que pode
ganhar uma roupagem pessimista. Não poderia, assim, anunciar um futuro novo
e melhor, pois se nivelaria à matéria publicística ou à retórica política da qual
também busca se diferenciar.
Pensando nas condições práticas de produção, a liberdade do cronista
encontraria restrições nos limites definidos pela publicação para a qual colabora. A
ideologia do veículo corresponde aos interesses de seus consumidores, direcionada
pelo proprietário e/ou pelos editores chefes de redação. Outra limitação seria o
próprio espaço destinado ao cronista (em geral, uma coluna vertical). Há um número
restrito de laudas, obrigando o redator a explorar da maneira mais econômica possível
o pequeno espaço de que dispõe. É dessa parcimônia espacial que nasceria, em parte,
a riqueza desse "gênero menor": caberia ao cronista realizar um corte profundo na
representação da realidade por meio da metonímia.
Alguns estudiosos desse tipo de narrativa curta costumam sustentar o
discurso de que a crônica seria um gênero carioca. Historicamente, pode-se dizer
que ele foi praticado com maior intensidade nos jornais do Rio de Janeiro. Mas,
não se tratou de uma atividade exclusiva, pois em outros pontos do país,
jornalistas e literatos também a praticavam (o próprio Graciliano no remoto
interior alagoano é exemplo disso). Cada autor construirá a imagem da realidade
imediata da cidade em que vive ou em que viveu.
Para um cronista rotineiro, às vezes, estrategicamente, pode faltar assunto,
levando-o a deixar o comentário dos fatos da semana para se aproximar do
conceito de arte que prescinde de matriz realista imediata, imitando antes
modelos, estruturas ou discursos da tradição do que situações empiricamente
demonstráveis. O maior interesse recairia sobre os limites da própria crônica, ou
seja, sobre o tema do próprio texto como resultado da elaboração de seu
narrador que constrói o mundo representado à medida que narra.
Segundo Davi Arrigucci, essa autonomia da crônica em relação ao
circunstancial (ao fato, à novidade, à informação) só foi possível depois de um
longo aprendizado que vem desde o final do século XIX em que pesa a
modernização da imprensa brasileira: à medida em que o discurso jornalístico vai
deixando de lado um tom ficcional e se pautando por textos objetivos, a crônica
realiza o movimento inverso.
"... a circunstância corriqueira fica reduzida ao mínimo possível, e a crônica parece que
se enrola em si mesma e se solta [...] animada com o mais profundo da experiência
humana [de seu narrador ficcional]" (Arrigucci, 1985: 46).
Por outro lado, continua também a incorporação de elementos do
discurso realista (em que se inclui o próprio discurso jornalístico) com o
propósito de simular a imitação da vida e não da arte.
É dentro desse panorama que Graciliano Ramos apropria-se do gênero e
o transforma em prática pessoal.
O trabalho efetivo de Graciliano como cronista começa durante sua
primeira permanência no Rio de Janeiro em agosto de 1914. Da capital, envia
crônicas para o Jornal de Alagoas e depois começa a colaborar no Paraíba do Sul,
periódico com o mesmo nome da cidade do interior fluminense. Como se sabe,
nesse momento o Rio de Janeiro é a capital política e cultural do país, além de
pólo de modernização.
A geração de Graciliano insere-se num momento de predominância de
um discurso que buscava desnudar a "realidade" do país. Assim, "a crônica se
convertia num meio de mapear e descobrir um país heterogêneo e complexo,
largamente desconhecido de seus próprios habitantes, caracterizado pelo
desenvolvimento histórico desigual" (Arrigucci, 1985: 51). Era uma maneira de
acompanhar o processo de modernização do Brasil, marcado pelos contrastes
entre bolsões de prosperidade e vastas áreas de miséria, em que se mesclavam o
próprio mundo moderno e traços remanescentes de estruturas arcaicas da
sociedade tradicional.
Desejando fazer crônica, o escritor alagoano não poderia evitar a literatura:
o gênero já havia assumido sua feição ficcional mais evidente. Retomando a velha
fórmula horaciana, Graciliano buscaria não só deleitar, mas ensinar. Na medida
do possível, evitava a comoção, que ele muito provavelmente associava à emoção
romântica. Suas crônicas são marcadas por um certo tom de denúncia,
comentando fatos e situações e aprofundando questões, tanto por meio do tom
leve e bem-humorado da própria crônica, como pela descrição realista.
Ele expõe as limitações da imprensa, critica o academicismo literário,
enfoca o patriarcalismo e o poder oligárquico da estrutura política e destaca a
3 Graciliano e a crônica
hipocrisia de certas práticas da Igreja Católica. Nesses ataques, adota um estilo
jocoso-pessimista (sobretudo na primeira parte do livro), com ênfase no contexto
nordestino. Vale-se de um realismo crítico ao mesmo tempo em que debocha das
situações apresentadas. Incorporando a tradição machadiana, adota "o humor, às
vezes o sarcasmo e mesmo certo azedume de tom" (Bosi et al., 1987: 118). Pratica
o discurso irônico como forma de argumentação e reflexão, buscando a conivência
do recptor em novas leituras de velhos episódios. Tal opção causa dúvidas, gera
polêmicas, desmistifica outros discursos amplamente disseminados no corpo social
como verdades incontestáveis, exigindo uma postura ativa do destinatário.
Na crônica IX , da unidade "Traços a Esmo", da primeira parte de Linhas
Tortas, o cronista apresenta um texto sobre a Semana Santa. Contrariamente ao que
se esperava do preceito religioso do jejum, conclui, ironicamente, que, nessa
época do ano, ocorria uma larga indigestão entre os penitentes que devoravam
tudo "com fé":
”A carne é fraca.” É dos evangelhos. Pelo menos foi o que me disseram, e eu não tenho
motivo para duvidar. Ora, é inegável que o estômago seja feito de carne. Como exigir,
pois, da fraqueza deste pobre órgão, elasticidade bastante para transformar numa jibóia
o mísero bípede religioso que nós somos? (Ramos, 2005: 103).
A ironia vem de um narrador não confiável, que descreve, seleciona e
comenta de uma perspectiva que é favorável a seus interesses. Sua não
confiabilidade decorre do ato de dizer uma coisa para sugerir outra,
desmistificando a própria construção textual. Sua crônica de apresentação no jornal
Paraíba do Sul apresenta essa questão. O narrador se questiona sobre a identidade
do leitor, sobre o que deve escrever e sobre a cor política da publicação para a qual
começava a trabalhar. Informa que não conhece seu interlocutor e que não lhe
poderia dizer nada de agradável. Falaria apenas o que pensava:
Há por vezes ocasiões em que um mísero rabiscador tem necessidade de fazer grandes
volteios, circunlocuções sem fim, somente para furtar-se àquilo que algum simplório
poderia julgar talvez ser o fito único de um indivíduo que escreve - dizer o que pensa
(Ramos, 2005: 25).
Logo em seguida, se contradiz dizendo que escreverá conforme o padrão
do leitor, respeitando os limites impostos pelo jornal. Além disso, tendo afirmado
que o desconhecia, dá indícios de que sabe quem ele é, confirmando a hipótese
de um narrador não confiável, que a todo o momento põe em xeque a veracidade
do relato:
Mas - com a breca! - isso é assim mesmo. Eu não sou tão idiota que vá dizer alguma
palavra que não esteja de acordo com as opiniões gerais. Tomo, portanto, o partido de
não dizer nada por enquanto. Preciso primeiro conhecer-te leitor amigo. Sei que és
cortês e hospitaleiro, apesar de tudo (Ramos, 2005: 27).
Tal sujeito de enunciação, ao mesmo tempo em que aparenta se deter na
superficialidade dos fatos, em razão do tom leve e jocoso adotado, mostra certa
densidade crítica. Busca uma construção frasal que provoque mais de uma
significação. Do ponto de vista do discurso literário, o texto mais interessante seria
aquele que abrisse o maior leque possível de alternativas e interpretações,
destacando-se pela ambigüidade. Porém, deve guardar também alguns pontos de
Os textos da primeira parte de
Linhas Tortas não possuem títulos por
extenso, sendo apenas nomeados por
algarismos romanos.
6
6
identidade de repertório a fim de possibilitar ao destinatário um fio de
compreensão que possa se alargar e se tornar produtivo. A oscilação entre
informação e redundância, num jogo de inter-relações, possibilita uma mensagem
vasta e ao mesmo tempo compreensível. Essa é a perspectiva da retórica do bemdizer
observada em seus textos.
Já foi destacado que, com o deslocamento do gênero crônica, ele passava,
cada vez mais, a enfatizar a experiência subjetiva construída de seu autor. Nesse
processo, há também a evocação constante de um passado remoto em que
emerge o saudosismo do cronista na busca de uma situação idílica. Esse
procedimento (observado, sobretudo, em Rubem Braga) não é utilizado por
Graciliano. Para ele, não há uma cartilha mágica, uma casa ou uma família dos
sonhos. Suas experiências materializadas nas crônicas trazem a confirmação
negativa do estado presente, sem lirismo ou melancolia. O instante captado só
vem reforçar a crueza e o pessimismo que acompanham seus textos.
Textualmente, procura em suas crônicas uma prosa acessível e clara, mas
sem maiores concessões. Sua sintaxe oscila entre a descontração da fala, próxima
da conversa entre duas pessoas, e a correção própria da norma culta. Os textos
se aproximam de uma oralidade construída, em que coloquial e literário se
equilibram no diálogo constante com o leitor.
Complementando o que já foi dito, na primeira parte de Linhas Tortas,
Graciliano preocupa-se mais com a captação da prática social, em seus aspectos
mais corriqueiros tais como alguns incidentes do cotidiano, a descrição de certos
tipos culturais e a crítica às grandes instituições do tecido social (Igreja, política e
agremiações literárias). Isso não quer dizer que ele represente o real mas, sim, que
incorpora discursos sobre esse mesmo real. O narrador dessas crônicas institui
uma sociedade imaginária - uma comunidade interiorana hipotética com
referência concreta onde o narrador insere o leitor como personagem.
Na segunda parte do livro, com o autor já estabelecido definitivamente
na capital carioca , seu narrador se concentrará numa prática social específica:
a literatura e a vida literária; o que não quer dizer que, vez por outra, ele aborde
o cotidiano do Rio de Janeiro, relembre o passado alagoano ou comente fatos
internacionais como a II Guerra Mundial. Ele incorpora discursos com os quais
agora convive com mais intensidade como ficcionista renomado, no centro
cultural do país.
Em três momentos diferentes do livro, é possível divisar três personas literárias
com perfis psicológicos distintos; cada uma assina os textos à sua maneira. A primeira
parte é dividida entre R.O. (Ramos Oliveira, os sobrenomes do escritor), que escreve
para o jornal Paraíba do Sul, e J. Calisto (pseudônimo), cronista de O Índio (de
Palmeira dos Índios). Na segunda parte, há predomínio total da assinatura do próprio
Graciliano Ramos, que colabora em grandes jornais e revistas cariocas .
Nessas situações, percebe-se que o cronista não estaria representando o
real, mas imitando conceitos de realidade ou discursos sobre o cotidiano vivido.
4 Os diferentes narradores
7
Depois de passar quase um
ano preso pelo governo getulista,
Graciliano é libertado em janeiro de
1937 e decide se estabelecer de
forma definitiva no Rio de Janeiro.
7
Conseguiu-se identificar
apenas 30%, aproximadamente, das
crônicas da segunda parte do volume
Linhas Tortas. A semelhança temática
e qualitativa entre esses textos
localizados e aqueles que ainda
permanecem obscuros (sem data e
local de publicação) permite
aproximá-los e apresentá-los como
pertencentes a este período posterior
à sua saída da prisão e estabelecimento
no Rio de Janeiro, em 1937.
8
8
Em outros termos, cria um fato que não tem fidelidade exclusiva ao fato, mas às
tópicas próprias do gênero crônica, como já foi mencionado anteriormente. Ele
inventa um universo ficcional paralelo à empiria dos fatos.
Com os cronistas R.O. e J. Calisto, o fingimento poético fica mais evidente.
Tais crônicas funcionam como laboratório para a futura ficção romanesca que
atingirá a maturidade quando o autor assinar os textos com seu nome civil.
Na seção "Traços a Esmo", da primeira parte do livro, cria um "Eu",
J. Calisto, que se sobrepõe às personagens e aos fatos apresentados. Ele não seria
apenas um pseudônimo, mas uma personagem criada por Graciliano para entrar
em contato com o leitor e cativá-lo. Trata-se de um observador sócio-cultural que
assume uma postura superior aos que lêem, sem deixar de incorporar elementos
de uso comum destes. Vive constantemente essa relação dialética: ao mesmo
tempo em que se distancia, apresenta elementos do próprio cotidiano dos leitores
para que eles se aproximem de seu relato. O próprio uso de uma linguagem ágil,
marcada pela oralidade é mostra dessa aproximação. Tudo isso por meio do
humor e da ironia.
Quando Graciliano assina com o próprio nome, em sua segunda
permanência no Rio de Janeiro, o escritor já havia criado um perfil cultural e
artístico bem definido . O cronista que fala apresenta um discurso proveniente
de uma entidade cultural chamada Graciliano Ramos, que necessariamente não é
o homem Graciliano. Essa entidade produz textos com unidade e independência
que tentam ser condizentes com sua posição de grande escritor. Deseja manter a
seriedade e o compromisso com essa imagem.
Um parentesco curioso entre dois textos atesta a diferença de postura
entre o narrador J. Calisto, da primeira parte do livro, e o narrador Graciliano
Ramos, da segunda parte. Tratam-se, respectivamente, das crônicas VI da seção
"Traços a Esmo", escrita em 1921, e "Um novo ABC", que data de 1938. Apesar
dos 17 anos que as separam, apresentam o mesmo tema: a incompatibilidade
entre a imaginação das crianças e o livro infantil.
No primeiro texto, o narrador fala do livro infantil, baseando-se em sua
experiência subjetiva. Seu objetivo principal é criticar a educação oferecida às
crianças em um tom joco-sério. Relembra a "gramática pedantesca", a aversão a
seu educador e ao Barão de Macaúbas , a obrigação de ler Camões aos oito
anos, entre outros fatos. Questiona o leitor, perguntando se ele não teria passado
pelos mesmos tormentos:
Quem não se lembra com enjôo do compêndio sebáceo dos tempos escolares,
salpicado de tinta, amarrotado, com as páginas despregadas, páginas que, quando se
iam, nos deixavam uma consoladora sensação de alívio? (Ramos, 2005: 92)
Depois de muito relembrar, termina a crônica com uma imagem
metafórica:
Os livros infantis! Que livros! São paus de sebo a que a meninada é compelida a trepar,
escorregando sempre para o princípio antes de alcançar o meio, porque afinal aquilo
é um exercício feito sem o mínimo interesse de chegar ao fim. (Ramos, 2005: 94)
Já no segundo texto ("Um novo ABC"), a experiência subjetiva do
narrador serve de contraponto para elementos da vida literária da capital. O
narrador tinha acabado de receber um livro escolar do cronista e romancista
9
Quando começa a colaborar
com imprensa carioca em 1937, já
havia publicado três romances: Caetés
(1933), S. Bernardo (1934) e
Angústia (1936). Era conhecido nos
meios literários nacionais e
internacionais.
9
Trata-se do educador Abílio
César Borges (1824 - 1891) autor da
Epítome da Gramática Portuguesa
(1860). Tal personagem já fora
representado no romance O Ateneu
de Raul Pompéia, na figura do Dr.
Aristarco Argolo de Ramos.
10 10
carioca, Marques Rebelo. O novo ABC tinha legendas do próprio Marques Rebelo
e ilustrações de Santa Rosa , "dois artistas que há tempo tiveram livros premiados
no concurso de literatura infantil realizado pelo Ministério da Educação" (Ramos,
2005: 250). O cronista se questiona do paradeiro desses livros que, mesmo
premiados, continuavam inéditos. De sua posição de grande literato, defende a
viabilização destes e cita um exemplo irônico:
Marques Rebelo e Santa Rosa fizeram agora um pequeno álbum e a Companhia Nestlé
editou-o, espalhou quinhentos mil volumes entre os garotos do Brasil. Está certo. A
Companhia Nestlé não se dedica a negócio de livros, mas isto não tem importância:
parece que a melhor edição de obra portuguesa foi feita por um negociante de vinhos.
(Ramos, 2005: 250)
Lançadas essas questões, cabe agora uma análise específica de cada uma
desses cronistas distintos.
Em Linhas Tortas, Graciliano assina 16 crônicas com as iniciais R.O. Os
textos fazem parte de uma seção que possui o mesmo título do livro. Desses,
percebe-se que os três primeiros foram escritos para o Jornal de Alagoas, todos
no mês de março de 1915. Em seguida, inicia-se uma série de 13 crônicas para o
jornal Paraíba do Sul que vai de 15 de abril a 5 de agosto de 1915.
Diferentemente da trinca inicial , para o Jornal de Alagoas, nessas outras
13 crônicas há um esforço do cronista em criar uma identidade e um estilo. O
narrador apresenta-se como um personagem de ficção, que ganha relevo em meio
aos vários assuntos tratados. Pode-se dizer que esse conjunto do Paraíba do Sul
forma uma unidade bem acabada dentro da perspectiva do narrador-personagem
R.O. Há uma crônica introdutória em que o cronista se apresenta ao leitor, assim
como há uma de despedida. Em meio a esses dois textos, há um conjunto de
outros que tratam de variados temas, de acordo com a abrangência e amplitude
do próprio gênero.
Sua primeira crônica para o Paraíba do Sul é proemial, metalingüística e
de experimentação do canal (o jornal e o próprio gênero). Além disso, procura
caracterizar seu interlocutor:
Amável leitor.
Não tenho o prazer de saber quem és. Não conheço teu nome, tua pátria, tua religião
as complicadas disposições de teu espírito. Ignoro se tens a ventura de ser um pacato
vendeiro enriquecido à custa de pequeninas e honestas trapaças, ou se és um celerado
de figura sombria, calças rotas, botas sem salto e paletó ignobilmente descolorido com
remendos nas costas e sonetos inéditos nas algibeiras. É possível até que sejas uma
adorável criatura de tranças louras e dentes de porcelana e que agora, de volta da igreja,
onde ouviste uma detestável missa rezada por um velho padre fanhoso, abras este
jornal para afugentar um bocado de tédio que encontraste escondido entre as páginas
de teu manual encadernado a madrepérola. (Ramos, 2005: 25)
Tal crônica poderia ser vista como o prefácio de um livro que englobasse
apenas os textos feitos para essa publicação.
5 R.O., do jornal Paraíba do Sul
Artista nascido em 1909 na
Paraíba e morto em 1956, durante
viagem à Índia. Foi famoso em meados
do século XX, quando sua pintura,
seus desenhos e sua cenografia
questionavam os padrões vigentes.
Pela Editora José Olympio, Santa Rosa
realizou as capas originais de Angústia
(1936), Vidas Secas (1938), Insônia
(1947) e Memórias do Cárcere
(1953). Realizou ainda as capas das
segundas edições de São Bernardo
(1938) e Caetés (1947).
11
11
Nesses textos aparece um
cronista sério e indireto, mais atrelado
à materialidade dos fatos. Na crônica I,
o narrador apresenta os funcionários
de administrações municipais que
seriam coronéis em miniatura. Usa
uma série de imperativos para marcar
sua posição contrária a essa
burocracia espalhada pela máquina
estatal. Na crônica III relata o
apedrejamento e a destruição do
monumento de Eça de Queirós em
Lisboa. O fato serve de plataforma
para sua argumentação. Enaltece e
realiza uma defesa apaixonada da
figura de Eça e de seu realismo,
sobretudo, no que diz respeito à
construção de personagens realistas. A
exceção é a crônica II, em que utiliza
mais marcadamente a primeira pessoa
e um tom ficcional. Trata da migração
e do contato com a cultura da capital
por parte daqueles que vêm do
interior, revelando a influência do
meio sobre o indivíduo.
12
12
Como já foi insinuado no trecho acima, o cronista vale-se da
metalinguagem, deixando-se interpretar como um escritor fictício, cujas crônicas
simulam a vida de quem as escreve. Assim, a realidade dos textos confunde-se
com o registro das cenas no momento mesmo em que são inventadas, como se
os supostos acontecimentos brotassem da pena do protagonista-escritor, que não
só simula os fatos do cotidiano, mas também encena a redação das crônicas que
os inventa.
A crônica XI evidencia melhor tal questão, pois tem como assunto
principal o próprio fazer do jornalista (cronista). O narrador relata sua experiência
simultânea em dois jornais semanais com posições bem opostas: um que criticava,
e o outro que elogiava tudo. Para exemplificar essa oposição, apresenta fragmentos
de duas críticas literárias sobre o livro de estréia de uma escritora, feitas por ele
para os dois jornais antagônicos. Em seguida, resume seu trabalho,
desmistificando-o:
Como vêem os leitores, não poupei à sonetista os encômios que convém a uma
rapariga bonita, nem as acres censuras que todo o crítico que se preza deve atirar a um
mau poeta, embora, o poeta vista saias e a gente não tenha lido sua obra.
A coisa mais fácil do mundo é fazer crítica, fiquem sabendo, principalmente crítica
literária.
Eu, pelo menos, acho facílimo. As duas amostras que apresento são um ótimo
exemplo. Examinem os senhores. (Ramos, 2005: 53)
Ao mesmo tempo, R.O. trata da variedade de assuntos cotidianos que fazem
parte do gênero crônica: usa a mitologia para falar de prostituição, repercute a
descoberta de um médico que inventara um remédio que suprimia as dores do parto,
fala de sua paixão pelo cinema e questiona o tipógrafo do jornal. Parte de um fato
imediato (fait divers), usando-o como plataforma para seus comentários e invenções,
mas, vez por outra, desprende-se do acontecimento, mostrando mais autonomia em
suas tiradas irônicas e cômicas.
A unidade formada pelas crônicas do Paraíba do Sul também evidencia
um final textualmente visível para o leitor. Há uma crônica de despedida, a XVI,
em que o narrador apresenta as razões para sua saída da publicação. O texto
possui a estrutura de uma carta e se dirige a Rodolfo, o suposto editor do jornal.
Rodolfo teria criticado a postura do cronista, o qual interveio numa polêmica
literária envolvendo dois escritores: Humberto de Campos (1886-1934) e
Carlos Maul (1887-1974) . R.O. usou o rótulo "campeões letrados" para
caracterizar as duas figuras, o que teria desagradado o editor. Segundo este,
apenas o primeiro poderia ser designado como tal.
O cronista, em tom metalingüístico, comenta e justifica seu procedimento
adotado na crônica que originou a polêmica : a categoria "campeões letrados",
além de ter sido escolhida aleatoriamente, poderia ser aplicada a qualquer sujeito
ligado às letras.
Ao que tudo indica, essa justificativa parece banal e daria a entender que o
narrador também encenaria sua despedida das páginas do Paraíba do Sul. Pode-se
considerar, hipoteticamente, que o suposto editor deveria ter vetado tal crônica
polêmica, antes que ela tivesse sido veiculada, ao invés de mandar a mencionada carta
de repreensão ao seu colaborador. Ele também poderia não ter publicado a carta
(texto final) em que R.O. lhe dirige uma série de considerações irônicas e críticas
diretas, como a apresentada nas últimas linhas:
13
Literato, jornalista,
político, crítico maranhense.
13 14
Jornalista, escritor e 15
poeta originário de Petrópolis.
14
Trata-se da crônica XV da
seção "Linhas Tortas" da
primeira parte do livro.
15
N.B. Tenho meditado sobre o conselho que me deste de tomar um banho de água
benta. Preciso de uma pia muito grande, principalmente agora, que somos dois ao
banho: tu e eu. (Ramos, 2005: 69)
Coloca-se em dúvida a própria existência da carta e da figura de Rodolfo.
"Em junho de 1915, a Gazeta de Notícias se interessaria em publicar
[suas] crônicas feitas para o Paraíba do Sul e ofereceria uma vaga de revisor"
(Moraes, 1992: 35). A revista Concórdia também aparecia como uma
possibilidade: um amigo lhe pedira uma foto e algumas frases sobre sua pessoa
para a revista, que também publicaria uma crônica sua. Dessa maneira, a capital
carioca acenava-lhe com boas possibilidades para uma carreira de escriba.
Contudo, em fins de agosto desse mesmo ano, recebia um telegrama do pai que
lhe traz notícias funestas: três de seus irmãos haviam morrido num só dia, em
decorrência de uma epidemia de peste bubônica que assolava Palmeira dos
Índios. Deveria partir do Rio de Janeiro e voltar para o sertão.
Das crônicas do Paraíba do Sul às de O Índio há um intervalo de seis
anos. Nesse período, Graciliano deixara de colaborar com todos periódicos e
dedicara-se à Loja Sincera, negócio de seu pai. Todavia, em 1921, começava a
trabalhar no pequeno jornal palmeirense do padre Macedo (O Índio). Linhas
Tortas reúne doze textos escritos para essa publicação sob o pseudônimo de J.
Calisto entre janeiro e abril de 1921. No jornal, as crônicas faziam parte da coluna
"Traços a Esmo"; o mesmo nome da seção em que estão agrupadas no livro.
As crônicas de O Índio formam também um conjunto orgânico que
parece continuar o trabalho realizado no Paraíba do Sul. Porém, com o cronista J.
Calisto, Graciliano aprimora traços do narrador R.O., sobretudo, no que diz
respeito à criação daquele tipo irônico e sarcástico. Trata-se também de um tipo
benevolente, astucioso e gaiato que opina sobre as questões que aborda, valendose,
mais nitidamente, do humor machadiano.
Em sua crônica preâmbular em O Índio fica mais evidente o jogo do
cronista com as várias funções da linguagem . Primeiramente, ganha relevo o
emissor (função emotiva). Na medida em que este agride e afaga o leitor, e
também se autodeprecia, acaba se apresentando como um personagem
excêntrico, que centraliza a crônica e busca cativar seu interlocutor por meio da
inversão irônica:
Estou aqui de passagem. Sou hóspede nesta folha. Quando me der na telha, arrumo a
trouxa e vou-me embora. Em minha rápida conversação contigo, meu interesse é muito
limitado. Se tiveres paciência de ouvir-me, bem; se não, põe o teu chapéu e raspa-te.
(Ramos, 2005: 70)
O narrador apresenta-se, na maioria das vezes, por meio de um monólogo
na forma de um pseudodiálogo, em que ganha destaque a sua suposta
despretensão. Nesse tipo de construção, por mais que o receptor seja mencionado
por meio de vocativos e da segunda pessoa (função conativa), o destaque continua
sendo o emissor:
6 J. Calisto, do jornal O Índio
16
É lançada no Rio de Janeiro
em 1874 pelas mãos de Ferreira de
Araújo, caracterizando-se por dar mais
espaço à literatura.
16
17
Utilizo as definições estanques
sobre as funções da linguagem,
presentes em Lingüística e
Comunicação de Roman Jakobson, pp.
119 a 162.
17
Prefiro dizer-te francamente o que penso de ti, leitor amigo. Talvez seja assim melhor
para nós ambos. Para ti, que procurarás corrigir-te; para mim que ficarei tranqüilo com
a minha consciência. Podemos ser bons amigos. É até provável que assim aconteça. Se
não acontecer, paciência. (Ramos, 2005: 71)
Contudo, no início do texto, há um momento em que o emissor buscar
definir o leitor, inserindo-o, de forma direta, no interior da crônica, como um
personagem:
[Referindo-se ao leitor] Eu já sei quem tu és. Não é preciso que me digas teu nome, tua
profissão, algumas mazelas que por acaso - quem não as possui? - te ornam o caráter.
Mas tu, decerto, não queres palestrar com um desconhecido. (Ramos, 2005: 70)
A função referencial não apresenta tanto destaque nesta crônica. A
centralização no emissor desloca a importância do contexto, colocando em relevo
a própria enunciação - o pseudodiálogo proferido por esse narrador.
Por outro lado, a função fática ganha ênfase, sobretudo, quando o
narrador explicita como fora a sua escolha para trabalhar no jornal em que está
escrevendo. Coloca em questão o próprio canal, apesar de continuar falando de
si mesmo. Ao mesmo tempo, revela a autodepreciação que o caracteriza:
"No páreo que se fez, para escolher o pessoal desta casa, houve candidatos que se
portaram lamentavelmente. Eu que fui o último a alcançar a meta, cheguei cansado,
deitando alma pela boca, positivamente estropiado. Não obstante, como os
concorrentes eram poucos, necessário se fez conceder a todos prêmios de animação.
Os que melhor correram estão ali pelo artigo de fundo e circunvizinhanças. Eu e alguns
que venceram por uma pequena diferença de cabeças escondemo-nos bisonhamente
por estes recantos. (Ramos, 2005: 72-73)
Paralelamente, a metalinguagem marca seu estilo. Ele encena a própria
redação dos textos que inventa, revelando o lugar-comum da crônica: a superfície
dos fatos: "Não esperes, pois, encontrar nestas crônicas coisas transcendentes. A
profundidade assusta-me e é muito provável que assuste também a ti, leitor amigo.
Fiquemos calmamente à superfície" (Ramos, 2005: 73).
No que diz respeito à função poética, vale-se de uma metáfora dura que
reforça o tom de (pseudo) agressão e de ironia. Simultaneamente, mostra sua
utilidade e disposição em ensinar aquele que o lê. Dessa maneira, mantém uma
relação dialética com o leitor:
Não desejo ser-te agradável; prefiro ser-te útil. Sou assim uma espécie de vendedor
ambulante de sabão para a pele, de ungüento para as feridas, de pomada para calos.
Talvez não encontres virtude em meus medicamentos. Pode ser que os calos de tua
consciência continuem duros e não sintas melhora na sarna que porventura tenhas na
alma, doenças que te não desejo. Em todo caso, teu prejuízo será pequeno. O remédio
nada te custa. Se a doença te mata, tanto pior para ti e para teus credores, mas terás a
satisfação de dizer que recorreste a uma botica. (Ramos, 2005: 72)
Percebe-se nessa crônica, por meio dos recursos utilizados, o esforço em
criar uma identidade e um estilo. Nos outros textos, que completam essa seção,
continua a ênfase no próprio narrador: o personagem J. Calisto, que se sobrepõe
aos personagens e aos fatos apresentados. Contudo, se observa um apelo maior
para o contexto imediato dos leitores. Ao mesmo tempo em que o cronista se
apresenta como um ser superior, que observa as situações criticamente, introduz
elementos do cotidiano dos interlocutores para que estes se identifiquem,
possibilitando, assim, uma comunicação mais próxima e efetiva.
Como se sabe, Graciliano foi preso em 1936, em Maceió, acusado de
participar da Intentona Comunista de 1935. Logo em seguida, o escritor foi
levado para o Rio de Janeiro, onde ficou preso até janeiro de 1937. Após sua
libertação, ele decide fixar-se na capital carioca e se dedicar, sobretudo, à carreira
de literato. Passa a escrever crônicas, contos e artigos para vários jornais e revistas.
"Era uma atividade voltada principalmente para a obtenção de recursos que
completassem o magro orçamento formado por direitos autorais de livros e por
parcos ordenados de inspetor federal de ensino e revisor do Correio da Manhã"
(Bosi et al, 1987: 118).
Inicialmente, o escritor e amigo José Lins do Rego introduziu Graciliano
à intelectualidade carioca. Gradualmente, ele começava a fazer parte da vida
literária da capital, participando de atividades, como as listadas abaixo:
Almoços em casa de Álvaro Moreyra, no célebre endereço da rua Xavier da Silveira,
99, em Copacabana; bate-papos nos cafés, nos quais se tornaria amigo de Candido
Portinari, Rodrigo Mello Franco de Andrade, Rubem Braga e Manuel Bandeira; idas à
Revista Acadêmica a convite de Murilo Miranda, Lúcio Rangel, Moacir Werneck Castro
e Carlos Lacerda; no consultório de Jorge de Lima, na Cinelândia, conheceria Murilo
Mendes e Alceu Amoroso Lima [...] Com o passar dos meses, ele iria descobrir o prazer
da roda literária na Livraria José Olympio, com José Américo de Almeida, Octávio
Tarquínio de Sousa, Marques Rebelo, José Lins do Rego, Jorge Amado, Prudente de
Morais, neto, Josué Montello, Adalgisa Nery e Amando Fontes, entre outros. (Moraes,
1992: 153)
Percebe-se que ele vai se relacionando com as principais figuras do
universo literário e cultural do Rio, sendo reconhecido como um grande escritor.
Em 1937, toda a edição de maio da Revista Acadêmica foi dedicada a sua
obra. Ele também recebera o prêmio Lima Barreto.
Os artigos [da revista] viriam assinados por três membros da comissão julgadora -
Mário de Andrade, Aníbal Machado e Álvaro Moreyra - e por 11 colaboradores, entre
eles Oswald de Andrade, Rubem Braga, Peregrino Júnior, Jorge Amado e Nicolau
Montezuma, (pseudônimo de Carlos Lacerda). (Moraes, 1992: 155-156)
Contando com o respaldo da intelectualidade da capital, a figura do
grande escritor Graciliano Ramos consolidava-se. Com isso, ele começa a
participar com mais constância do discurso cosmopolita; o grande diálogo
nacional em que se discutia literatura intensamente. Trata-se de um momento de
polarização política e literária em que se percebe o esgotamento do romance
social . Sua fala intervém nessa massa discursiva e seu referente passa a ser,
sobretudo, a produção cultural (literária) do momento em que vivia. Essa opção
estende-se até o momento de sua morte em 1953.
7 O cronista Graciliano Ramos, na grande imprensa carioca
18
Tratava-se de uma publicação
de vanguarda, com posições antifascistas
e de esquerda, porém sem
vínculo partidário direto.
18
19 Para mais informações sobre
contexto literário da época, ver a tese
de doutoramento Uma História do
Romance Brasileiro de 30, de Luís
Bueno Camargo, defendida no
Instituto de Estudos da Linguagem da
Universidade Estadual de Campinas.
19
As crônicas, publicadas nos grandes jornais formadores de opinião, eram
o canal direto para a entidade literária e cultural Graciliano Ramos manifestar seus
posicionamentos. Seus textos (discursos) buscavam ser condizentes com a sua
posição consolidada de literato; visavam manter a seriedade e o compromisso. Em
sua maioria, as crônicas tentam se colocar como documentos de crítica que
revelariam a "verdade literária" carioca na 1º primeira metade do século XX.
Em comparação com a primeira parte do livro, nota-se que seu discurso
está muito mais enraizado nos fait divers de natureza artística, que servem, por sua
vez, de plataforma para a manifestação da idéia que faz da literatura brasileira
nesse momento. O estilo descritivo reforça a verossimilhança. O tom mais sério
reduz o humor e o sarcasmo dos escritos anteriores, mas permitem a continuação
do uso incisivo da ironia. O crítico predomina sobre o cronista: "assim se explica
o progresso pouco sensível entre as suas crônicas escritas de 1937 em diante e
a colaboração de J. Calisto n'O Índio" (Broca, 1972: 11).
Das 71 crônicas que compõem a segunda parte do livro Linhas Tortas, 40
tratam, exclusivamente, de literatura e da vida literária nacional. Há críticas a
inúmeros livros, descrição dos concursos literários promovidos por revistas,
livrarias e pelo governo e considerações sobre literatura, que deixam claro o
projeto literário concebido pela persona Graciliano Ramos. Os outros 31 textos
versam sobre temas diversos, abordando o cinema, o teatro, a música, cenas
cariocas e a II Guerra. Contudo, mesmo quanto trata do conflito mundial, por
exemplo, o escritor destaca aspectos literários. Na maioria das vezes, os fatos são
utilizados para se discutir literatura.
Graciliano realiza a defesa dos "realistas críticos", na maioria romancistas
nordestinos de sua geração que abordavam questões sociais, contrapondo-os aos
que praticavam uma espécie de "espiritismo literário", já que deixariam de lado os
problemas nacionais .
Tal posição atinge seu ápice com o texto "O fator econômico no romance
brasileiro", em que o cronista desenvolve uma leitura crítica da produção dos
romancistas nacionais, dizendo que boa parte desta seria marcada pela ausência
de uma observação cuidadosa dos acontecimentos e pelo desprezo por aspectos
econômicos. Ao mesmo tempo, critica o lirismo vazio e fantasmagórico, que por
deixar de lado a concretude dos fatos, acabaria resultando numa análise de cima
para baixo da sociedade. Segundo o narrador, tais omissões afetariam a
verossimilhança dos textos, levando-se em conta sua preocupação crescente de
que a literatura deveria representar a "realidade vivida":
Os romancistas brasileiros, ocupados com política, de ordinário esquecem a produção,
desdenham o número, são inimigos de estatísticas. Excetuando-se as primeiras obras
de José Lins do Rego e as últimas de Jorge Amado, em que assistimos à decadência
da família rural, queda motivada pela exploração gringa sobre os engenhos de bangüê
e as fazendas de cacau, o que temos são criações mais ou menos arbitrárias,
complicações psicológicas, às vezes um lirismo atordoante, espécie de morfina, poesia
adocicada, música de palavras. (Ramos, 2005: 363).
O autor aborda também o próprio fazer literário de um ponto de vista
crítico, destacando a aspereza da empreitada. Para ele, o estalo criativo
(proveniente de alguma emanação divina) daria lugar à paciência e à consulta ao
dicionário. Opõe os escritores que realmente trabalham e que dependem da
20
Depois de 1935, ganha vulto
a chamada literatura intimista ou
psicológica. O interesse pelo indivíduo
é radicalizado com destaque para
personagens ficcionais pertencentes à
burguesia. Deixa-se de lado a menção
às massas. Destaque para Jorge de
Lima, José Geraldo Viera, Lúcio
Cardoso e Octávio de Faria.
20
literatura para sobreviver aos "literatos por nomeação". Usa os membros da
Academia Brasileira de Letras (ABL) para exemplificar essa segunda categoria. Na
crônica "Os sapateiros da literatura" , Graciliano associa o fazer do verdadeiro
escritor ao trabalho de um sapateiro honesto. Da mesma maneira que este domina
o manuseio de seus instrumentos, aquele deve saber escrever. Constrói uma série
de analogias entre o romance e o sapato e a própria composição destes:
Dificilmente podemos coser idéias e sentimentos, apresentá-los ao público, se nos falta
a habilidade indispensável à tarefa, da mesma forma que não podemos juntar pedaços
de couro e razoavelmente compor um par de sapatos, se os nossos dedos bisonhos
não conseguem manejar a faca, a sovela, o cordel e as ilhós. (Ramos, 2005: 268)
O narrador também direciona sua artilharia para os leitores empíricos de
romances que, em sua maioria, desconfiavam da mercadoria literária nacional.
Destaca o sugestivo artifício de mudar o rótulo dos romances brasileiros,
traduzindo-os para o francês, por exemplo, como forma de convencer os
compradores de que, aqui no Brasil, eram produzidas boas obras. Ironicamente,
sugere que os romances fossem exportados e depois importados como forma de
"melhorá-los" na percepção do público.
No discurso do cronista sobre a vida e produção literária carioca destacase
um episódio, colocado em relevo em duas oportunidades: a polêmica do
concurso Humberto de Campos, organizado pela livraria José Olympio. Nele
chegaram ao último escrutínio Luís Jardim e Viator, pseudônimo que, depois se
soube, pertencia a Guimarães Rosa. Trata-se de um fato específico, mas que ganha
magnitude por se tratar da relação entre dois dos literatos brasileiros mais
celebrados pelo discurso da crítica no século XX. A descrição pormenorizada do
acontecimento dá aos textos status de documentos de interesse histórico e
literário. A opção de retratar os bastidores da premiação põe abaixo as cortinas
que escondiam os procedimentos desse universo artístico, revelando os autores
além de seus textos.
Graciliano considerou o livro de Viator "terrivelmente desigual",
apresentando momentos grandiosos e ordinários, por isso votou contra ele. Na
primeira crônica sobre o assunto, "Um livro inédito", o narrador destaca que,
mesmo tendo votado contra Viator, considerava-o um escritor de grande valia,
apesar "dos contos ruins e de várias passagens de mau gosto" (Ramos, 1962:
155). Questionava o desaparecimento deste após a derrota e afirmava que seu
livro deveria ser publicado, mesmo com as passagens ruins para justificar os votos
do júri Humberto de Campos. Já na segunda crônica, "Conversa de bastidores" ,
Graciliano retoma o episódio do concurso sete anos depois, quando Rosa
acabara de lançar seu primeiro livro, Sagarana, que reunia boa parte dos contos
apresentados ao tal júri. Nessa crônica, Graciliano tenta explicar a situação,
mostrando um certo tom de remorso, pois vacilara na escolha. Relata o seu
encontro com Rosa em 1944, recriando um suposto diálogo com este:
- O senhor figurou num júri que julgou um livro meu em 1938
- Como era seu pseudônimo?
- Viator.
- Ah! O senhor é o médico mineiro que andei procurando. [...]
- Sabe que votei contra seu livro?
- Sei, respondeu-me sem nenhum ressentimento. (Ramos, 2005: 353)
21
Essa crônica, juntamente com
"Os tostões do Sr. Mário de Andrade",
é uma resposta ao artigo "A Raposa e
o Tostão", publicado por Mário de
Andrade, em 1939, no Diário de
Notícias do Rio de Janeiro.
21
22
Tal crônica saiu publicada
pela primeira vez na revista A Casa,
número de junho de 1946 e depois
reproduzida em vários jornais do país,
inclusive em A Tribuna, de Santos, em
06 de outubro de 1946. (Em
MEMÓRIA de Guimarães Rosa, 1968)
22
Logo em seguida, o narrador afirma que reiterou as críticas que fizera
ainda durante o concurso de 1938. Rosa teria concordado com ele, suprimindo
os contos mais fracos. Essa ressalva legitima a aparente falha do crítico Graciliano,
preservando sua posição.
Da mesma maneira que na primeira parte do livro o narrador voltava-se,
sobretudo, contra aspectos da Igreja e da política, na segunda parte de Linhas
Tortas a crítica recai, incisivamente, sobre as instituições literárias . No texto
"Uma eleição", o foco é a Academia Brasileira de Letras, "casa onde existem
numerosos médicos e alguns literatos" (Ramos, 1962: 182). A ironia continua ao
criticar abertamente a instituição, afirmando que ela daria preferência a escritores
inofensivos, visando sua autopreservação.
Se, na primeira parte de Linhas Tortas, os diferentes narradores, R.O. e J.
Calisto, valiam-se da metalinguagem para comentar as crônicas que escreviam,
encenando a redação dos textos, na segunda parte do livro, além desse
expediente, o narrador Graciliano Ramos discute mais intensamente elementos de
sua própria produção como romancista. Segundo Brito Broca (1903-1961) , "o
ficcionista acabou absorvendo o cronista" (Broca, 1972: 11). Dessa maneira,
desmistifica alguns elementos da criação literária, humanizando-se diante do
leitor.
No texto "Alguns tipos sem importância", feito a pedido do próprio Brito
Broca , que gostaria de saber como foram criados os personagens de seus
romances, Graciliano debruça-se sobre sua própria obra literária por meio da
crônica. O próprio título já demonstra auto-depreciação, que serve de justificativa
para falar de si mesmo num texto de jornal. O cronista diz que as obras depois
de publicadas ganham vida, além de qualquer intencionalidade pensada:
... - os leitores vêem o que não tive a intenção de criar, aumentam ou reduzem as
minhas figuras, e isto prova que nunca realizei o que pretendi. Referindo-me, portanto,
a essa cambada não penso no que ela é hoje multiforme, incongruente, modificada
pelo público, mas nos tipos que imaginei e tentei compor inutilmente. Falharam todos.
Esta declaração é necessária: talvez não anule, mas pelo menos atenuará uns toques
de vaidade que por acaso apareçam nas linhas que se seguem. (Ramos, 2005: 278).
Em seguida, relata seu começo ocasional como literato redigindo "contos
ordinários", dos quais partiram suas três obras iniciais. Caetés, S. Bernardo e
Angústia. Logo depois, fala de Vidas Secas que apareceu, inicialmente, com o
conto "Baleia" e depois foi se expandindo de forma fragmentada; cada novo
trecho poderia ser lido separadamente ou como um capítulo do livro.
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Os melhorescontos de Rubem Braga, São Paulo, Global, pp.5-27.
23
24
Há muito tempo Graciliano
era contrário a essas agremiações. Em
inquérito literário realizado pelo Jornal
de Alagoas, quando Graciliano
possuía apenas 17 anos, ele critica a
criação de uma Academia Alagoana
de Letras - "Será uma instituição que
não trará desenvolvimento algum à
literatura no nosso estado. Sempre o
espírito da imitação! Uma academia,
em Alagoas, não será mais que uma
caricatura da Academia Brasileira de
Letras. E o resultado? Teremos meia
dúzia de "imortais" que, escorados em
suas publicações de duzentas páginas,
olharão por cima dos ombros os
amadores que estiverem fora da
panelinha acadêmica". (Sant'anna,
Moacir, 1992:43)
23
Começou como jornalista em
1927 n'A Gazeta , de São Paulo e
colaborou no jornal Correio da Manhã
e na Revista do Livro, do Rio de
Janeiro. Foi tradutor e prefaciador de
obras literárias na Livraria José
Olympio.
24
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Thiago Mio Salla